Berlinde De Bruyckere: ‘Hip en sexy, pfff. Aan grote kunst kleeft voor mij vaak iets sacraals’

Berlinde De Bruyckere speelt al twintig jaar in de hoogste afdeling van de hedendaagse kunst. Ze vertegenwoordigde België op de Biënnale van Venetië, haar werk vond zijn weg naar zowat alle belangrijke private en publieke kunstcollecties, en er zijn weinig landen in de westerse hemisfeer waar ze nog níét heeft tentoongesteld.

De galeries waarmee ze samenwerkt hebben een globale actieradius. Galleria Continua en Hauser & Wirth vertegenwoordigen haar van Beijing tot São Paulo, van Los Angeles tot Hongkong en van Londen tot Gstaad. De vraagprijs voor een sculptuur van haar hand bestaat uit zes cijfers.

Het is de vooravond van een langverwachte dag: de officiële opening van haar expo Engelenkeel in het Bonnefantenmuseum in Maastricht. Iedereen weet dat het feestje niet zal doorgaan. “Ik vind het onbegrijpelijk en inhumaan dat musea in Nederland nog niet open mogen, temeer daar ze in België sinds 1 december wel open zijn zonder aantoonbare negatieve impact op de besmettingscijfers”, zegt Stijn Huijts, directeur van het Bonnefanten, daarover.

De Bruyckere zelf doet alsof er niks aan de hand is. In haar werkplunje – zwarte rolkraagtrui, blauwe broek vol verfspatten – legt ze mee de laatste hand aan de indrukwekkende installatie Aletheia, on-vergeten, 2019.

Stapels koeienhuiden op pallets, verspreid over een grote, overbelichte zaal, het orgelpunt in het tentoonstellingsparcours. Alles is suggestie. Wat je ziet is het niet. De koeienhuiden zijn afgietsels van koeienhuiden in was. Het zout op de vloer is een laag witte hars. Zelfs de grote lichtkoepel in het plafond is artificieel. Alleen in de emmers waar De Bruyckere mee zeult, zit echt zout. Ze strooit het uit over de dierenhuiden die geen dierenhuiden zijn.

Wat is dit? Een industriële huidenwerkplaats of een massagraf? Onschuldige sporen van menselijke werkijver of niet-identificeerbare resten van een moordpartij of een terreuraanslag? Een decor uit een Holocaustfilm of een winterlandschap van Caspar David Friedrich?

“Je mag zelf kiezen”, zegt de kunstenares.

“Het zout is cruciaal”, zegt de ambachtsvrouw in de kunstenares. “Zout als levensbelangrijk product, waarin we zolang ons voedsel hebben bewaard, waarmee we rotting tegengaan en dus de werking van de tijd belemmeren.”

“Zout op huid, zout in de wonde”, zegt de kunstenares in de ambachtsvrouw. “Ik speel graag met die dubbelzinnigheden.”

Het hele oeuvre van Berlinde De Bruyckere is op dubbelzinnigheid gebouwd. Schoonheid en gruwel, begeerte en pijn, erotiek en religie, natuur en cultuur, leven en dood. Haar thema’s zijn de grote filosofische dilemma’s van deze tijd en de diepste zielenroerselen van de mens. Ze behoort daarmee nadrukkelijk níét tot het slag postmoderne kunstenaars dat door een afstandelijke, ironische bril naar de wereld kijkt. Wie in de kunst speelse opwinding, luidruchtige anarchie of elegante vormelijkheid zoekt, is bij haar aan het verkeerde adres. De Bruyckere schuwt het grote gebaar niet.

Toch kent iedereen haar werk. De hangende paarden, de dolende ‘dekenvrouwen’, de troostende piëta, de hoofdeloze ‘Schmerzenmannen’, of de gekwetste bomen uit haar wereldberoemd geworden installatie Kreupelhout, een samenwerking met schrijver en Nobelprijswinnaar J.M. Coetzee, die ze op de Biënnale van Venetië van 2013 toonde.

Maar slechts weinig mensen weten wie Berlinde De Bruyckere is. We kennen de kale feiten: ze groeide op in de Gentse arbeiderswijk Muide, als dochter van een slager, maar bracht zo ongeveer haar hele schoolgaande jeugd in een internaat door. Aan de academie studeerde ze ‘monumentale’ kunst omdat ze niet tussen schilderkunst, beeldhouwen of grafiek wilde kiezen. Ze is getrouwd met de beeldhouwer Peter Buggenhout, met wie ze twee inmiddels volwassen kinderen heeft. Ze woont en werkt in Gent en de Bourgogne. Door haar terughoudendheid om over haar leven buiten de kunst te praten, is dat leven zo mogelijk nog mysterieuzer dan het werk. En dat lijkt ze zo te willen houden.

De cruciale figuren van deze tentoonstelling zijn twee levensgrote engelen, ‘Arcangelo I en II’. Hoe zijn die nedergedaald in uw werk?

“Dat is voor mij ook nog een beetje een mysterie. Haast uit het niets zijn die engelen een volwaardig nieuw thema in mijn werk geworden. En ineens is ook de menselijke figuur terug; het was tien jaar geleden dat ik nog eens een figuratief beeld had gemaakt. Het heeft zeker te maken met het isolatieregime waartoe het coronavirus ons heeft veroordeeld. Je wordt zo teruggeworpen op jezelf en op je lichamelijkheid. En praktisch gezien is het nu al een jaar onmogelijk om in het atelier met veel mensen samen aan een grote installatie te werken. Uit dat ijle gevoel van isolatie en eenzaamheid zijn de engelen tevoorschijn gekomen.

(denkt na) “Enfin, ik weet natuurlijk wel wat de concrete aanzet is geweest. Geert Van Der Speeten van de krant De Standaard vroeg mij welk beeld uit de kunstgeschiedenis mij in deze vreemde, duistere tijd kon troosten. Ik koos voor een schilderij uit het prille begin van de 16de eeuw: De dode Christus ondersteund door een engel van de Venetiaanse schilder Giorgione. In dat beeld is de engel een figurant op de achtergrond, maar zijn vleugels fascineerden mij. Ze zijn groot en donker, ze geven de lijdende Christus beschutting en warmte. Grote, warme engelenvleugels, dat is waar we nu behoefte aan hebben, dacht ik. Denkend aan de mensen die eenzaam lagen te sterven in de ziekenhuizen. Gelukkig waren er dokters en verplegers die hen nabij waren in hun laatste ogenblikken. Gelukkig waren er engelen. 

“Vervolgens ben ik met afgietsels van dierenhuiden gaan experimenteren om vleugelvormen te creëren. Daar is de reeks Sjemkel uit voortgekomen: glanzende engelenvleugels op rijke, edele stoffen. Hoewel ze geen lichaam en geen hoofd hebben, fungeren ze voor mij toch als portretten. Je mag er de gezondheidswerkers van vandaag in zien. De titel Sjemkel komt uit een gedicht van de Poolse dichter Zbigniew Herbert (1924 – 1998) die ik via John Coetzee heb leren kennen.”

‘Sjemkel is zwart en nerveus / vele malen gestraft voor zondarensmokkel / tussen de afgrond en de hemel klinkt / zijn onophoudelijk getrappel’

“Mooi, hè. Ook de titel van deze tentoonstelling, Engelenkeel, komt uit een gedicht van Herbert.”

Het is vast geen toeval dat u in onzekere tijden naar religieuze thema’s en figuren grijpt.

“Nee, maar ik zie het niet als ‘teruggrijpen naar’. Ik zoek geen pasklare oplossingen in oude religieuze recepten of symbolen. Ik onderzoek heel omzichtig of ze vandaag nog iets kunnen betekenen. Mijn engelen zijn niet de engelen uit de christelijke liturgie: niet de aartsengelen, niet de engel van de annunciatie (die Maria influistert dat ze zwanger is, red.), maar moeilijk te benoemen, geslachtsloze, hybride wezens.

“Hun vleugels hangen als een sluier over ze heen, en ze staan op de toppen van hun tenen: stijgen ze zo meteen op, of zijn ze net geland? Aan de achterkant van Arcangelo I & II zie je de aanzet van een schouderblad, alsof de figuur op het punt staat te metamorfoseren. Maar in wat? In een engel of in een mens, in een man of in een vrouw? (lacht) Bovendien bestaan hun vleugels niet uit veren, maar uit een wassen koeienhuid.”

Religieuze verwijzingen zijn wel een constante bij u. Hip en sexy word je daar niet meer mee, in de wereld van de hedendaagse kunst.

(denkt na) “Het zit gewoon in mijn genen, denk ik. Het is zeker niet zo dat ik er bewust naar op zoek ga.”

De Vlaamse, katholieke genen?

“De sfeer waarin ik ben opgegroeid, zoals velen onder ons. Toen ik net aan de academie was afgestudeerd, heb ik het een tijd van me afgeschud. In die periode maakte ik veel abstract werk, mijn zogenaamde kooien. In mijn ogen maak ik nu nog altijd kooien. Denkbeeldige kooien, weliswaar. Je ziet de kooi niet meer, maar wel de figuur die erin opgesloten zit. Kijk naar de Arcangelo’s: verstopt onder hun vleugels, opgesloten in zichzelf. Of neem mijn vitrinekasten met paardenlichamen erin, dat zijn in zekere zin ook kooien. Of Aletheia, on-vergeten, 2019: de stapels dode huiden die voor dode lichamen staan, en die samen de geordende abstractie van een massagraf vormen.

(denkt na) “Hip en sexy, pfff. Aan grote kunst kleeft voor mij vaak iets sacraals. Daarin zit meteen ook de verklaring van de impact ervan. Uiteindelijk is religie iets wat mensen drijft, door alle tijden en culturen heen. Wat mensen verenigt en scheidt. De behoefte zich in te schrijven in iets, deel uit te maken van een verhaal, een leven te leiden dat zin en betekenis heeft.”

De Amerikaanse kunstenaar Donald Judd, een strenge hogepriester van het minimalisme, heeft eens gezegd dat alleen religie nog primitiever is dan nationalisme.

“Daar ben ik het niet mee eens. Het is vanuit de christelijke cultuur die ik goed ken, dat ik andere culturen beter kan begrijpen. Mocht ik in mijn jeugd geen bad van christelijke cultuur – verhalen, beelden, muziek – gekregen hebben, zou ik van sommige Indiase religies waarschijnlijk geen snars begrijpen. Mijn religieuze achtergrond is een soort kapstok waaraan ik de culturen, de beelden en de ideeënstelsels die ik tegenkom op mijn reizen kan ophangen.

“En nogmaals: het gaat niet om de religie an sich. Neem een thema waarrond ik veel heb gewerkt: de piëta, de figuur die zich ontfermt over een ander, al dan niet dood lichaam, vaak de troostende Madonna. In mijn verbeelding kan dat ook een figuur zijn die ik uit de oorlogsfotografie ken: een soldaat die een andere soldaat in zijn armen neemt en uit de frontlinie sleept, een soldaat die de ogen sluit van een strijdmakker die net gesneuveld is.

“Rogier van der Weyden, een van de grote Vlaamse primitieven, heeft veel piëta’s in opdracht geschilderd. Kleine schilderijtjes die vaak in de zijkapelletjes van kerken en kapellen kwamen te hangen. De mensen konden er voor gaan zitten en er zolang naar kijken als ze wilden. ‘Soms werden ze tot tranen toe bewogen’, schreef hij er zelf over. Dat is voor mij de ideale situatie. “Van der Weyden is een voorbeeld. Niet omdat ik ernaar streef dat de mensen in huilen uitbarsten wanneer ze oog in oog staan met mijn werk, wel vanwege het idee dat een kunstwerk een mentale ruimte rond zich kan creëren. Een ruimte waarbinnen mensen met hun diepste verlangens en angsten geconfronteerd kunnen worden, waar ze zich wezenlijke vragen kunnen stellen, waar ze kunnen rouwen om verlies en de troost van de herkenning vinden. Geen kunst als hapklaar of spectaculair kijkstuk, maar als aanzet tot dialoog met de toeschouwer.”

Wat is de functie van uw erotische aquarellen in die ruimte?

“Die gaan veeleer over verlangen dan over drift. De schoonheid en de dubbelzinnigheid van de natuur, de vloeiende overgangen tussen masculien en feminien. Ze schreeuwen niet luid, het is geen pornografie. Naar mijn smaak zit er veel gevoeligheid en zelfs voorzichtigheid in.

“Ik weet niet of je het een remming kunt noemen, maar het zit in elk geval in mij. Die voorzichtigheid betracht ik ook wanneer ik met dood en vernietiging aan de slag ga. Het mag nooit zo gruwelijk worden dat je ervan wegloopt. Ik ben de Chapman Brothers niet (De Britse shock-artkunstenaars Jake en Dinos Chapman, bekend van hun miniatuurconcentratiekamp ‘Hell’ (2000), red.) Alleen als je ernaar durft te kijken, kun je er iets mee doen.”

Kunt u de impact van een werk dat u nog aan het maken bent ondertussen voorspellen? Voelt u wanneer het op de wereld gezet moet worden?

“Er bestaat zoiets als het juiste moment, dat is een feit. En als kunstenaar ben je vaak een soort voorvoeler. Je pikt signalen op die andere mensen niet zo gauw oppikken, omdat je de luxe en de tijd hebt om je daarmee bezig te houden. Signalen uit de filosofie, de literatuur, de religie, de natuur... In je verbeelding connecteer je dingen.”

Uw installatie Kreupelhout verwees naar Sint-Sebastiaan, de beschermheilige van Venetië ten tijde van de pest. Gepresenteerd op de Biënnale van 2013: visionair, achteraf gezien.

(lacht) “Ja, en gemaakt van een omgewaaide boom die al jaren in de buurt van ons huis in de Bourgogne lag weg te rotten. Ik ging er vaak naar kijken, maar ik wist niet wat ik ermee moest. Toen ik eindelijk een plan had heb ik hem overgenomen van de boer op wiens grond hij lag. Geruild voor brandhout. Waarmee ik maar wil zeggen: het in de wereld zetten van kunst mag ook geen goedkoop effectbejag zijn. Het juiste moment is het moment dat ik er klaar voor ben.”

Voelt u zich verwant met andere hedendaagse kunstenaars?

“Hm, het zal u niet verbazen dat ik mij meer aangesproken voel door de oude meesters en hun thema’s, die ik op mijn manier naar vandaag vertaal. Met mijn twee voeten in het nu kijk ik rond, blader ik soms terug in de tijd, en vraag ik mij af: hoe relevant is dit nog, wat kan ik hier nog mee? Daar komt mijn inspiratie vandaan. Het is echt een mengeling van actualiteit, oude beelden en verhalen, en hoe ik in het leven sta.

“Heel vaak gebeurt het bij mij ook terwijl ik werk. De plek waarvoor mijn beelden bestemd zijn – het land, de stad, het gebouw – en de cultuur waarbinnen ze moeten functioneren, is altijd zeer belangrijk. In Istanbul zal ik met iets anders voor de dag komen dan hier in Maastricht. En ik heb ook nogal de neiging om van een ideetje voor één beeld een groot plan voor een hele serie te maken, een monsterproject waar ik mij dan volledig in smijt.

(stilte) “Hedendaagse kunstenaars... Ja, natuurlijk wel. Voor de Amerikaanse fotografe Nan Goldin heb ik een haast blinde adoratie. Voor de Duitse fotograaf Wolfgang Tillmans idem. Ik zou heel graag eens een dubbelexpo doen met iemand als Tillmans, om dan heel specifiek op de verbanden tussen zijn foto’s en mijn sculpturen te werken. Dat zou wel eens heel mooi kunnen worden.

“In het Gemeentemuseum in Den Haag hebben ze een werk van mij in hun vaste collectie (‘Into One-Another II To P.P.P.’, 2010-11, een verwrongen lichaam in een vitrinekast op een tafel, red.). Dat zetten ze steevast in de buurt van hun Francis Bacon (‘Verlamd kind, lopend op handen en voeten’, 1961, red.). Toen ze mij op de gelijkenis tussen die twee werken wezen, dacht ik eerst: ‘Huh, hoe komen ze erbij?’ Maar het klopt, het werkt. Gaandeweg ben ik het zelf ook gaan inzien: de getormenteerde lichamen, de bleke vleeskleuren, het groen van zijn achtergrond en mijn vilt.

“Maar er is ook een dieperliggende overeenkomst, die maar weinig mensen opmerken. Bacon kaderde zijn doeken in en zette ze achter glas. Zo creëerde hij wat ik noem ‘een verzachtende omstandigheid’. Als hij zijn schilderijen naakt aan een spijker had gehangen, zouden veel mensen ze afschrikwekkend hebben gevonden en ervan zijn weggelopen. Maar achter glas dwingen ze een bepaald ontzag af. Iets dat in zo’n statige gouden kader gevat zit, móét wel heel belangrijk zijn. In die houding herken ik mezelf. Ik ben vaak in de weer met moeilijke en harde thema’s. Maar door mijn werk in zachte materialen te maken, wordt het toch benaderbaar: kneedbaar en breekbaar was, dekens als metaforen voor warmte en beschutting, engelenvleugels nu...”

Paardenhuiden die iedereen wil strelen.

“Precies, zo werkt het. En zo werkt het ook tussen mij en andere kunstenaars. Veel meer dan instant inspiratie, zoek ik onder mijn collega’s naar soulmates. Jammer genoeg overkomt het me nog maar zelden dat ik zo iemand ontdek. De Biënnale (van Venetië, red.) en de Documenta (van Kassel, red.), de grote manifestaties van de hedendaagse kunst, zijn voor mij heel hermetisch geworden. Voor een werk staan en vóélen dat het tot mij spreekt, voelen dat de kunstenaar die het gemaakt heeft tot mij spreekt: het gebeurt te weinig. Terwijl het daar toch om gaat in de kunst.

“Wat doe ik hier in het museum? U binnenloodsen in mijn universum, hopen dat u er zich in thuisvoelt, en bidden dat u mijn werk meer dan een oppervlakkige blik waardig gunt. Toch?”

Berlinde De Bruyckere, Engelenkeel, met teksten van Erwin Mortier, gedichten van Zbigniew Herbert en foto’s van Mirjam Devriendt, Mercatorfonds, 144 p., 44,95 euro.