De maestro van de vervreemding

door Jan Temmerman

BRUSSEL l Antonioni werd il maestro dell'incomunicabilità genoemd, de grootmeester van het menselijke onvermogen tot wezenlijk contact.

Hij was een visuele stilist, die mooie en verfijnde maar ook bloedserieuze films maakte, waarvan de meeste inmiddels de status van klassieker verworven hebben. Zoals zijn beroemde en baanbrekende Trilogie van de eenzaamheid, bestaande uit L'avventura (1960), La notte (1961) en L'eclisse (1962). Die films betekenden tegelijk de internationale doorbraak van zijn muze en fetisjactrice Monica Vitti, ooit omschreven als "de hogepriesteres van de bevroren sensualiteit".

Tot zijn bekendste werken behoren verder de Engelstalige films Blow up (1966), goed voor een Gouden Palm en een Oscarnominatie als beste regisseur, Zabriskie Point (1970) en The Passenger/Professione: Reporter (1975), met Jack Nicholson in de hoofdrol. Het was trouwens dezelfde Nicholson die de Italiaanse filmmaker in 1995 een Oscarbeeldje overhandigde als bekroning van zijn hele oeuvre, dat toen door de Amerikaanse acteur getypeerd werd als "van een vreemde en verschrikkelijke schoonheid: streng, elegant, raadselachtig en betoverend".

Datzelfde jaar had de hoogbejaarde cineast nog een nieuwe film afgeleverd, Al di là delle nuvole/Beyond the Clouds, weliswaar met hulp van zijn Duitse collega Wim Wenders. In 1985 was Antonioni namelijk getroffen door een beroerte, die hem toen deels verlamd had en waardoor hij nog nauwelijks in staat was om te praten. Het leek wel een kwalijk grapje van het cynische noodlot om de maestro dell'incomunicabilità zo te treffen. Of toch weer niet. Want in tegenstelling tot bijvoorbeeld die van Ingmar Bergman waren de dialogen in Antonioni's films veeleer schaars en hadden ze zelden de bedoeling om het verhaal te (helpen) vertellen.

Antonioni was trouwens eerst en vooral een visueel verteller - een echte dramatische plot was niet meteen zijn grootste bekommernis. Een voorbeeld: zijn doorbraakfilm L'avventura werd in 1960 weliswaar bekroond met de Prix du Jury in Cannes, maar was eerder uitgejouwd door het festivalpubliek, onder meer uit frustratie omdat een van de plotelementen, de mysterieuze verdwijning van een vrouwelijk hoofdpersonage, uiteindelijk onopgelost bleef.

Ook in Blow up, zijn eerste Engelstalige en wellicht bekendste film, was het centrale moordmysterie voor Antonioni eigenlijk van ondergeschikt belang. Een modefotograaf (David Hemmings) wil behalve zijn opdrachtwerk - waarin alles gebaseerd is op illusie en dus 'vals' is - ook wel eens échte foto's maken. Hij krijgt méér realiteit dan hij verwacht had als hij in een park toevallig een kussend paartje fotografeert, waarna de vrouw in kwestie (Vanessa Redgrave) toch wel zéér veel moeite doet om het filmpje in handen te krijgen. Nieuwsgierig geworden ontwikkelt de fotograaf meteen de negatieven en na steeds grotere uitvergrotingen van de beelden ontdekt hij dat er zich in het struikgewas een man met een wapen bevond. Hij keert terug naar het park en ontdekt daar een lijk. Intussen wordt zijn atelier overhoop gehaald en worden alle bezwarende foto's weggehaald. Even later blijkt ook het lijk verdwenen.

Is het echt gebeurd? Of was het allemaal maar een illusie? Dát en niet zozeer het thrillerelement was het aspect dat Antonioni voornamelijk interesseerde. De verwarring tussen schijn en werkelijkheid wordt uiteindelijk ten top gedreven in de beroemde slotscène, wanneer de fotograaf getuige is van een 'tenniswedstrijd' tussen mimespelers, waarbij hijzelf zozeer opgaat in hun imaginaire spel dat hij ten slotte zelf de (uiteraard onzichtbare) tennisbal teruggooit.

Michelangelo Antonioni zal vooral herinnerd worden als de intellectuele chroniqueur van de naoorlogse emotionele vervreemding en de moeizame of onmogelijke communicatie van de moderne mens. Zijn protagonisten waren vaak niet meer dan 'figures in a landscape', personages in een existentieel vacuüm, doelloos wandelend door lege locaties, de liefde voorbij.

Zijn films, met hun vaak lang aangehouden, strak gekadreerde shots en hypnotiserende travellings, waren eigenlijk kijkoefeningen. Terwijl Ingmar Bergman met zijn camera van heel dichtbij de ziel van zijn personages probeerde te doorgronden, bleef Antonioni bewust op afstand. Zijn koele, soms kille camera keek naar de gebaren en gedragingen van zijn protagonisten. Observeren om te proberen te begrijpen. Begrijpen dat er soms niets te begrijpen valt. En er niets anders rest dan een imaginaire tennisbal terug te gooien.

Antonioni verbeeldde de moeizame of onmogelijke communicatie van de naoorlogse mens